Till Erdmenger – Businessfotos | Blog

In einem Fotografie-Forum wurde kürzlich diskutiert, was ein gutes Foto ausmacht. Klingt nach einer harmlosen Frage. Ist sie aber nicht. Denn dabei fiel schnell etwas auf, was jeden Technik-Perfektionisten ins Grübeln bringt: Einige der berühmtesten Fotografien aller Zeiten weisen handfeste technische Mängel auf. Unschärfe, Verwacklung, Überbelichtung. Und trotzdem gehören sie zu den eindrücklichsten Bildern, die je gemacht wurden.

Das scheint zu beweisen: Technische Perfektion kann kein Selbstzweck sein. Aber gleichzeitig wäre es falsch zu behaupten, Aufnahme-Technik sei im Grunde egal. Dieses Spannungsfeld lässt sich nicht einfach auflösen – und ist vielleicht sogar produktiver als jede eindeutige Antwort.

Capa und Adams: Zwei Extreme, eine Haltung

Robert Capas D-Day-Fotografien vom 6. Juni 1944 sind unscharf. Sie sind verwackelt. Sie entstanden unter Dauerbeschuss am Strand der Normandie. Die meisten seiner Aufnahmen dieses Tages wurden zu allem Überfluss durch einen Entwicklungsfehler im Labor vernichtet. Was blieb, war nur eine Handvoll Fotos – und trotzdem sind diese Bilder bis heute das vielleicht authentischste Dokument vom Ende des 2. Weltkriegs. Life Magazine titulierte sie damals als „leicht unscharf“ und erklärte das mit Capas zitternden Händen. Capa widersprach dem in seiner Biografie ausdrücklich. Er war nicht nervös. Er war nah dran. Das war sein Prinzip.

Am anderen Ende des Spektrums steht Ansel Adams. Er entwickelte sein Zonensystem, das jeden Schritt des fotografischen Prozesses – Belichtungsmessung, Filmentwicklung, Vergrößerung – exakt aufeinander abstimmte. Seine Methode der „Prävisualisierung“ bedeutete, dass er das fertige Bild bereits vor dem Auslösen vollständig im Kopf durchkomponiert hatte. Es gibt kaum einen fotografischen Ansatz, der technisch anspruchsvoller ist. Und doch war das Ziel nie Perfektion um ihrer selbst willen, sondern die Landschaft so zu zeigen, wie er sie innerlich sah.

Beide Extrempositionen eint etwas: Technik war Mittel zum Zweck. Nicht Selbstzweck. Und ganz sicher nicht gleichgültig. Technische Mängel in ikonischen Bildern entstehen meistens nicht aus Mangel an Erfahrung, Unwissen oder Gleichgültigkeit – sondern aus Situationen, die keine Wahl lassen.

Regelbruch setzt Regelkenntnis voraus

Henri Cartier-Bresson, der das Konzept des „entscheidenden Moments“ geprägt hat, sagte einmal ausdrücklich, Fotografie sei ein Handwerk. Viele wollten daraus Kunst machen – aber man sei letztlich Handwerker, der seine Arbeit gut machen müsse. Das klingt bescheiden, ist aber zugleich der Anspruch, das Handwerk wirklich zu beherrschen. Sein berühmtes Pfützenbild übrigens musste in der Dunkelkammer beschnitten werden, um störende Bildelemente zu entfernen. Selbst die Ikone kam nicht ohne Korrektur aus.

Man Ray, der Surrealist mit der Dunkelkammerleidenschaft, formulierte eine gewisse Verachtung für das bloße Material. Aber er beherrschte die Dunkelkammertechnik meisterhaft – und setzte sie für seine Rayogramme und Solarisationen so präzise ein, dass seine „Fehler“ immer absichtliche Entscheidungen waren. Das ist der entscheidende Punkt: Man kann eine Regel nur dann wirkungsvoll brechen, wenn man sie kennt. Eine bewusst gesetzte Unschärfe als Stilmittel ist konzeptuell etwas völlig anderes als eine versehentliche Unschärfe – auch wenn das Ergebnis äußerlich identisch aussehen kann.

Adam Matthews hat das bei Fstoppers in einem Beitrag konzeptionell auf den Punkt gebracht. Er unterscheidet drei grundlegende Arten, wie Menschen heute fotografieren – und die Unterscheidung ist schärfer, als man zunächst denkt.

Die erste Kategorie nennt er Vernacular Photography: das alltägliche, „volkstümliche“ Fotografieren. Familienbilder, Urlaubsfotos, der Moment mit Freunden. Hier zählt das Motiv mehr als der Prozess. Kein künstlerischer Anspruch, keine Interpretation – aber diese Bilder sind nicht wertlos. Im Gegenteil: Diese Fotos bilden ein ehrliches, demokratisches Gedächtnis des Alltags, das keine inszenierte Kunstfotografie je ersetzen kann.

Die zweite Kategorie ist Fine Art Photography: Fotografie, die nicht nur aufzeichnet, sondern interpretiert. Die etwas sagt. Die den Betrachter herausfordert, zurückkehrt zu ihr, länger bei ihr verweilt. Hier zählt nicht Schönheit, sondern Bedeutung. Cartier-Bresson, Capa, Adams – sie alle arbeiteten in diesem Bereich.

Und dann gibt es eine dritte Kategorie, die Matthews „technische Vernacular-Fotografie“ nennt. Sie sitzt genau in der Mitte – und das ist das Problem. Sie ist nicht der schlichte Schnappschuss, denn sie ist handwerklich durchaus anspruchsvoll. Aber sie ist auch keine Kunstfotografie, weil sie auf konzeptionelle Tiefe oder Interpretation verzichtet. Sie zeigt die Welt in ihrer perfektionierten Form. Sie sagt: Schau her, ist das nicht atemberaubend? Und sie sagt das mit einem 50-Megapixel-Sensor, einem hochkorrigierten Objektiv und einer Stunde Lightroom-Nachbearbeitung.

Das Tückische: Diese dritte Kategorie übernimmt zunehmend den Platz, den einst die Kunstfotografie hatte – vielleicht unbemerkt. Wer mit dem Anspruch startet, bedeutsame Bilder zu machen, landet oft hier, weil der Weg zur technischen Perfektion klarer ist als der Weg zur Aussage. Equipment lässt sich kaufen. Konzepte nicht.

Altglas: Wenn der Fehler das Ziel ist

Es gibt einen besonders aufschlussreichen Beleg dafür, dass das Streben nach weniger technischer Perfektion keine Kapitulation vor der Technik ist – sondern deren souveräne Beherrschung: Fotografen, die hochauflösende Digitalkameras für Bilder mit chirurgischer Präzision besitzen und trotzdem bewusst jahrzehnte-alte Objektive daran adaptieren.

Das Stichwort ist „Altglas“. Vintage-Objektive bringen etwas mit, das moderne Optiken oft nicht haben: Charakter. Weiche Konturen, sphärische Aberrationen bei offener Blende, ein Bokeh mit fast gemalter Qualität. Bei einem Portrait – insbesondere einer Frau – kann ein Objektiv aus den 1960er Jahren schmeichelhafter wirken als das technisch überlegene moderne Objektiv, das jede Pore gestochen scharf abbildet und dabei jede Wärme herausrechnet. Erst neulich beschwerte sich meine Tochter über Portraitfotos, die ich mit dem Sigma ART 105mm Makro gemacht hatte: „Um Gottes Willen, wieso ist Deine Kamera so scharf?“

Matt Osbourne, der unter dem Namen Mr. Leica eine der meistgelesenen Leica-Ressourcen im Netz betreibt, beschreibt das in seinen Reviews immer wieder konkret. Das Leica Summicron 35mm f/2 (Version 4) – der sogenannte „King of Bokeh“ – wurde von 1979 bis 1997 gebaut und gilt bis heute als eines der begehrtesten Leica-Objektive überhaupt. Nicht trotz seiner optischen Eigenheiten, sondern wegen ihnen: Die sphärische Aberration bei offener Blende erzeugt ein weich gezeichnetes, fast traumhaftes Rendering, das moderne, hochkorrigierte Objektive bewusst vermeiden. Neue Hersteller wie Mandler aus China reproduzieren genau dieses Objektiv – nicht als Billigalternative, sondern weil die Nachfrage nach diesem speziellen Charakter so groß ist, dass Originalexemplare auf dem Markt schwer zu finden sind.

Noch präziser hat es Peter Karbe ausgedrückt – Karbe war über drei Jahrzehnte Chefentwickler der Leica-Objektive, also genau der Mann, der für hochkorrigierte Apochromaten und chirurgische Schärfe verantwortlich zeichnet:

„Das Thambar mag ich persönlich sehr. Es ist ein Objektiv, bei dem die sphärische Aberration bei voller Öffnung deutlich hervortritt. Dadurch wirken Aufnahmen sehr weichgezeichnet. Die Fotos haben die Anmutung eines Traumbildes. Das Summilux 35 non ASPH. hat ähnliche Eigenschaften – scharfe Konturen wirken ‚abgerundet‘. Beide Objektive haben ihre Berechtigung, sofern sie der Intention des Fotografen entsprechen.“
Peter Karbe, Chefentwickler Leica-Optik, ProfiFoto-Interview 2023

Der Mann, der Leica-Objektive auf technische Spitzenleistung getrimmt hat, verteidigt ausdrücklich das Recht auf optische Unvollkommenheit – wenn sie gewollt ist. Das ist kein Widerspruch, das ist präzises Handwerksbewusstsein.

Was aktive Fotografen sagen

DPReview hat seine Leser gefragt, was „Bildqualität“ für sie bedeutet. Das Ergebnis zeigt: Diese Spannung zwischen Technik und Gefühl ist keine theoretische und sie ist nicht entschieden. Viele Antworten beziehen sich nicht auf die „Qualität eines Bildes“, sondern die „Bildqualität“ – und gehen damit nicht über technische Aspekte hinaus. Interessant ist auch, dass die Antworten sich fast exakt auf Matthews‘ drei Kategorien verteilen, vermutlich ohne dass die Teilnehmer das so benennen würden.

Da ist Klaus dk, der sagt, wenn einmal der entscheidende Moment käme, wolle er nicht, dass ihm die Ausrüstung dabei im Weg stehe – das ist also der „Kunstfotograf“, der Technik als Versicherung begreift. Krummj sagt, je länger er fotografiere, desto weniger interessiere ihn technische Bildqualität – aber umso mehr die Geschichte im Bild. Eine klare Bewegung weg von der technischen Vernacular-Fotografie hin zu etwas Aussagekräftigerem. Und dann ist da Schrammel, der das Zeitgeist-Problem vielleicht am präzisesten benennt:

„Sometimes I take photos simply to capture spontaneous moments. In those situations, I’m often not really happy with the image quality – not because it’s too poor, but because it’s too good. Photos often don’t quite work because they feel too perfect: too neutral, clean and sharp.“
Schrammel, DPReview-Leserforum

Das wäre vor 30 Jahren kaum denkbar gewesen – technische Perfektion als ästhetisches Problem 😉 Das digitale Bild kann zu gut sein. Zu neutral. Zu sauber. Als hätte man jede Spur der Wirklichkeit herauspoliert.

Vier Arten technischer Unvollkommenheit

Am Ende lassen sich die verschiedenen Fälle von technischer Imperfektion klar unterscheiden – und das Unterscheiden lohnt sich, denn bei einer Bildkritik geht es eben oft um (vermeintliche) Mängel:

1. Situationsbedingte Mängel

Der Fotograf wollte technisch besser, konnte es aber nicht. Kriegsfotograf unter Beschuss, schlechtes Licht, keine Zeit. Capas D-Day-Bilder sind das Paradebeispiel. Die Mängel sind der Situation geschuldet, nicht dem Desinteresse oder Unvermögen.

2. Technikbedingte Grenzen ihrer Zeit

Frühere Filme und Kameras hatten schlicht Grenzen, die heute nicht mehr existieren (Empfindlichkeit, Verschlußzeiten etc). Die Fotografen ihrer Zeit holten innerhalb dieser Grenzen das technisch Maximale heraus.

3. Bewusster Regelbruch als Gestaltungsmittel

Der Fotograf entscheidet, eine Konvention zu verletzen – Unschärfe, betones Filmkorn, Überbelichtung als Aussage. Das setzt technisches Wissen voraus. Wer nicht weiß, was er bricht, bricht keine Regel. Er macht einfach einen Anwendungsfehler.

4. Bewusste Materialwahl für Charakter statt Perfektion

Altglas an moderner Digitalkamera. Analoger Film statt Sensor. Das 35mm-Summicron „King of Bokeh“ statt des hochkorrigierten Apochromaten mit Floating Elements. Die optische „Unvollkommenheit“ ist das erklärte Ziel – und das Ergebnis einer souveränen Entscheidung. Das ist Technikwissen, nicht Technikferne.

Fotografie darf auch einfach Freude machen

In der immer wiederkehrenden Debatte über Technik, Ästhetik und Bildqualität fällt auf, dass ein Aspekt fast immer fehlt: Fotografie als Hobby darf ja auch einfach Freude machen. Das ist kein Eingeständnis von Oberflächlichkeit. Das ist ein eigenständiger Wert – und er braucht keine Rechtfertigung.

Matthews nennt das die Stärke der Vernacular Photography – und er meint es ernst: Diese Bilder sind nicht minderwertig. Sie sind für einen anderen Zweck gemacht. Sie tragen ein ehrliches Gedächtnis, das die inszenierte Kunstfotografie nicht ersetzen kann. Und sie haben – das ist entscheidend – einen Wert, der vollständig unabhängig von fremden Betrachtern ist. Es reicht vollkommen, dass das Bild dem Fotografen gefällt, dass es ihn an etwas erinnert.

Dabei stört mich eine Formulierung, die im DPReview-Forum auftauchte und die ich für bezeichnend halte: Ein Foto sei gut, wenn der Betrachter sieht, was der Fotograf zeigen wollte. Das klingt zunächst einleuchtend. Aber es setzt stillschweigend voraus, dass ein Foto immer an jemanden gerichtet ist. Dass es ein Publikum hat. Dass es kommuniziert. Das ist die Perspektive der Fine-Art-Fotografie – legitim, aber nicht universell. Für professionelle oder semi-professionelle Fotografie mag dieser Blickwinkel stimmen. Aber die meisten Fotos, die Menschen machen, entstehen für sie selbst. Für die Familie. Für die Erinnerung. Und ein Bild kann selbstverständlich gut sein, weil es mich an etwas erinnert – ganz unabhängig davon, ob es irgendjemand anderem etwas bedeutet. Weil es den Geruch eines Sommernachmittags zurückbringt. Das Lachen eines Menschen, den es nicht mehr gibt. Die Stimmung eines Moments, der längst vergangen ist. Dieser Wert ist vollständig privat. Er braucht keine Likes und keine Kommentare.

Genau hier liegt der größte Unterschied zwischen einem KI-generierten Bild und einer eigenen Aufnahme. Ein KI-Bild mag technisch tadellos, ästhetisch raffiniert, kompositorisch perfekt sein. Aber es erinnert an nichts. Es hat keine Geschichte. Es gab keine Person, die dort stand und auf den Auslöser drückte – und das Foto vielleicht ein wenig verwackelt hat. Das ist ein Wert, der sich keiner Bildqualitätsdebatte stellt. Und deshalb ist er so uneinholbar.

Der haptische Trend – Bilder ausdrucken, aufhängen, anfassen, in der Hand halten – ist kein Nostalgiereflex. Er ist eine Antwort auf genau diesen Hunger nach dem Echten. Dem Bild, das irgendwo wirklich existiert. Nicht nur auf einem Server, den man nie sieht.

Was bleibt

Die berühmtesten Fotografen der Geschichte waren in aller Regel technisch hochkompetent. Technische Mängel in ikonischen Bildern resultieren meist aus außergewöhnlichen Situationen oder den Grenzen der damaligen Technik – nicht aus Gleichgültigkeit gegenüber der Technik. Der bewusste Regelbruch setzt das Beherrschen der Regeln geradezu voraus. Und die bewusste Wahl eines „imperfekten“ Objektivs für ein schmeichelhaftes Portrait ist das Gegenteil von Technikferne: Es ist Technikwissen und Hilfsmittel für schönere Fotos.

Aber – und das ist die wichtigere Erkenntnis – technische Perfektion allein macht noch kein bedeutsames Bild. Adam Matthews bringt das in seinem Fstoppers-Beitrag auf einen Satz, der mir nicht mehr aus dem Kopf geht: Kameras und Objektive sind Werkzeuge. Ideen und Konzepte sind es auch. Nur wer beides hat, fotografiert wirklich.

Vielleicht ist der Teil mit der Intention, der Kreativität, der Komposition, der Aussage und dem Inhalt eines guten Fotos in meinem Beitrag etwas kurz gekommen. Wichtiger als irgendein Gespräch über Schärfe, Körnung oder Objektivcharakter ist die Frage, was ich eigentlich zeigen will – und wie. Komposition, Bildaufbau, Licht, der Moment, den ich wähle, das, was ich weglasse: Das sind die Entscheidungen, die ein Bild stark machen. Ein technisch makelloses Foto einer langweiligen Szene bleibt langweilig. Ein verwackeltes Bild mit einer starken Aussage, einem unerwarteten Ausschnitt, einem Gesicht im richtigen Moment – das bleibt. Matthews schreibt, ein perfekt komponiertes, gestochen scharfes Bergpanorama beschreibt letztlich nur ein Bergpanorama. Es kann schön sein, sogar atemberaubend. Aber es sagt noch nichts. Was ein Foto sagt – das ist nicht eine Frage der Technik. Das ist eine Frage der Haltung.

Und daneben steht eine Wahrheit, die in all diesen Debatten fast immer fehlt: Fotografie als Hobby darf einfach Freude machen. Ein Foto kann gut sein, weil es mir gefällt – weil es eine Erinnerung trägt, die kein anderes Bild tragen kann. Kein KI-Bild. Kein Stock-Foto. Keins, das jemand anderes gemacht hat.

Die Frage ist also nicht: Technik oder Gefühl? Sondern: Wofür setze ich Technik ein – und für wen mache ich überhaupt Fotos?

Auch für diesen Beitrag habe ich KI genutzt, um die umfangreichen Quellen zusammenzufassen und zu ordnen. Diese Quellen waren: Matt Osbourne / Mr. Leica: mrleica.com – Leica-Blog, Objektiv-Reviews, Altglas-Praxis  ·  Fstoppers: Are We Mistaking Technical Skill for Photographic Art?  ·  DPReview: Sharpness, soul, or specs? Our readers define „image quality“  ·  Peter Karbe, ProfiFoto-Interview 2023